论魏碑方横之书写
魏碑见棱见角之方笔，是刀工任意为之，还是按原墨迹镌刻的，历来争论不休。笔者从书法史，从文字演变的历史提出隶书、魏碑、唐楷横画收笔规律，揭示了魏碑之书写方法。现将这一研究成果公诸于众，以求方家教正。我们一起来了解一下吧。
一、方笔墨迹与刀工
文献资料，是学术研究的基础。书学研究，必须缜密，必须有充分的证据。卢辅圣曾说过一句很中肯的话：“有的学者搞了一辈子的研究，由于关键的文献资料没有看到，导致其整个研究变成了空中阁楼。”1
2010年夏天，笔者去敦煌进行文化艺术考察，在敦煌藏经洞展览室，看到了墨迹《论语卷二·郑玄注》墨迹，此件作品虽无年代纪年，但从隶书到楷书的过渡演变来看，当是南北朝时期的书法，特征显著。
《论语卷二·郑玄注》墨迹，尺幅大小与16开纸差不多，17竖行，大字占1行，小字两行占一行，共600余字左右。此墨迹特点是没有隶意的楷书，应是出自文人之手，是南北书风的结合、大字小字的结合、方笔圆笔的结合。
此件写在纸上的墨迹，与《龙门二十品》(石刻)、与高昌砖志(写在砖上的墨迹)，有一个共同的用笔特点：许多字笔画的起笔和收笔多呈方棱和锐角，转折处用斜方角顿折。这是纯粹的魏碑方笔。说明写出见棱见角的字是毛笔本身的功能，是书家通过一定的技法比较自如地写出犹如刀刻的书法效果。它雄辩地证明，方笔的书写是毛笔自身的功能完全可以实现的。
“写手刻手论”，是近三百年来书法家们争论的焦点。由于没有发现魏碑的墨迹，加之我们又不能用毛笔再现魏碑方厚雄浑的风格，因此，有的更加认定魏碑方笔是刀工所为。随着考古的发现和历史文献的发掘，特别是敦煌墨迹的发现，汉简帛书墨迹的发现，为书刻研究提供了准确的时间、空间和定位，为研究碑学打开了大门。因此我们必须用运用新的文献资料、用新的视角，重新审视过去的结论。王玉池先生曾经提出过一个重要论断，他认为“古人很可能曾经使用过一种简便易行的执笔和书写方法，比较自然地写出了如《始平公》那样犹如刀刻般的书写效果，但这种方法早已失传了。”2因此，探索已失传的笔法是还魏碑本来面目的关键所在。
二、刀工忠于原作
历史上对魏碑方笔微词颇多，其主要认为碑刻方笔是刻工任意凿刻所致，非书丹本来面目，比如凿刻圆笔为省事，常改为方折便是。认为龙门造像的字，给人感觉是方峻挺拔，但又生硬刻板，棱角分明，其方笔应是由刻工造成的。
书法有优劣，刻工水准参差不齐，这是不言而喻，不辨自明的道理。刻碑以来已有几千年的历史了，为什么魏碑体这种书风，只在那个历史阶段流传?华人德云：“随北魏消亡而消失……前后流行了四十年，随即沉寂湮没了一千年”3。为什么工匠们上千年来也没再刻出方笔呢?
刻碑帖，是一项将书法艺术和凿刻技巧融为一体的技艺，它要求把原作的用笔和刻石(木)的运刀结合在一起，刀痕恰好地表达墨迹，刻得形神兼备。由于刻工与拓工的高超技术，它的拓本一向被认为“下真迹一等”。马子云是碑帖专家，他在《碑的概论与碑帖之分》中讲，“据一名刻手谈，刻时如能以原墨迹对照着刻，就能把字的精神的百分之九十五刻出来。”4
沙孟海先生认为，一个好刻工，“刻字，用刀刻，很自然笔之有方角。如果保持毛笔的圆势就难，要保持毛笔偃仰向背，柔润细腻的笔意，则难而尤难。”5
按沙老的刻工标准来衡量，《始平公造像记》应是高手所写、高手所刻的杰作。此碑书法笔法无不表现得惟妙惟肖，方笔的挺拔厚重，圆笔的灵动圆润，连点都刻得顾盼有情，诸如避就、顾盼、向背、偏侧、意连、救应、方圆、曲直、大小、疏密、奇正、形神，都再现了书者的技术情感，再现了书者的书写风格，再现了书者的神气、霸气，骨力洞达，力能扛鼎，令人佩服和感叹。
孙伯翔先生认为，“刻工只能刻其表，那里边的东西，他是绝对刻不出来的，《始平公造像记》方中有厚的东西，那种厚重感刻工没法代替，朱义章绝对是一个书法高手，这点我敢肯定。”6
三、方笔笔法失传
笔者在上世纪八十年代编篡《北魏书法大字典》7时，就关注到了东魏、西魏与前北魏时期的书风完全不一样。从北魏足以代表时代特征的方雄浑厚的洛阳体，到东、西魏，北齐、北周之际，书风发生了急剧变化。
汉末字体演变，隶书、隶楷、楷书流传有序，隶楷相参。进入到北魏，魏碑楷书已经进入到一个新阶段，形成独特的风格。康有为称赞魏碑有“十美”：“魄力雄强，气象浑穆，笔法跳跃，点画峻厚，意态奇异，精神飞动，兴趣酣足，古法洞达，结构天成，血肉丰满。”8
东魏西魏书法发生了奇异的变化。丧失了北魏时期自然、刚毅、峻厚的特征，出现了隶书的笔画，真、隶夹杂在一起了。其代表作《李仲璇修孔子庙碑》(541年)，《曹子建碑》(593年)，《唐邕写经记》，突然出现了大量的异体字、别体字，使文字纷繁混杂。技巧不纯的汉隶式真书与隶化合体，一些整字式偏旁随便杂揉篆隶形体，使得书体极不统一。这种极不正常的演变过程，造成了书法史上的断层。康有为云：“人不能复为方重之笔，千年来几于夔之不祀也”。 9北魏传统几乎中断。
四、方笔横画的演变
楷书来源于草隶及汉代各类草写。楷书在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法，逐步发展演变为具有草体笔画，隶书遗痕，而又有今楷特征的复合性书体。
自汉以来，隶书已逐渐向楷书转化，其过渡颇为缓慢。历经魏晋南北朝三百余年，重点集中在横画收笔处(因为它是书写中的节奏点，又能引带后面的笔画。)这一字体演变过程大体可分为三个阶段。
第一阶段：隶书：字型扁，其左右波磔，极端铺展，横画平行，起笔斩钉截铁，这种“折刀头”是汉隶、隶楷、楷书的基本用笔特色。收笔“燕尾式”(用一个动作写成)，横画则含有波势逐步加重尾部笔力。形成汉隶蚕头燕尾式隶书。
第二阶段：早期楷书：如东汉末，东牌楼简牍墨书，长横右端收笔做顿按并含下垂之状。左尖细，右重顿(用一个动作完成)，显然有助于和下一笔画或下一字的顺接。
注释：
1、摘自在《书法》2001年第十期6页
2、摘自《书谱》1984年第二期 王玉池《从高昌砖志谈魏碑》
3、摘自《中国书法》2000年第六期 华人德《论魏碑体》
4、摘自《书与画》第四期
5、摘自《两晋南北朝书迹写体与刻体》(1987年第四期《书谱》)
6、摘自《<张猛龙>笔法解析》(1999年第一期《中国书法》)
7、编纂《北魏书法大字典》大型工具书，对北魏至隋时期的书法进行系统的专题研究，收集碑帖1100余种，首文字头4300个编纂而成，相当于四册《草字编》的规模。例如“魏”字多达450个，各个异同。多家出版社给予高度评价。
8、摘自康有为《广艺舟双楫》
9、摘自康有为《广艺舟双楫》
四、方笔横画的演变
楷书来源于草隶及汉代各类草写。楷书在很大程度上抛弃了收笔时上挑的笔法，逐步发展演变为具有草体笔画，隶书遗痕，而又有今楷特征的复合性书体。
自汉以来，隶书已逐渐向楷书转化，其过渡颇为缓慢。历经魏晋南北朝三百余年，重点集中在横画收笔处(因为它是书写中的节奏点，又能引带后面的笔画。)这一字体演变过程大体可分为三个阶段。
第一阶段：隶书：字型扁，其左右波磔，极端铺展，横画平行，起笔斩钉截铁，这种“折刀头”是汉隶、隶楷、楷书的基本用笔特色。收笔“燕尾式”(用一个动作写成)，横画则含有波势逐步加重尾部笔力。形成汉隶蚕头燕尾式隶书。
第二阶段：早期楷书：如东汉末，东牌楼简牍墨书，长横右端收笔做顿按并含下垂之状。左尖细，右重顿(用一个动作完成)，显然有助于和下一笔画或下一字的顺接。
第三阶段：魏碑：《始平公造像记》(498年)率先脱尽隶法(但隶意犹存)。完成了从隶书到楷书的演变历程，实现了历史性的大跨越。横画成上斜状(隶书则平行)向右下收笔(隶书则右上收笔)，魏碑横画收笔应是一个动作，当时书写仅是为实用，并无心作为书法创作。
隶书由横势发展为竖势，衍变出楷、行、草字体，是书法史上重大变革。
现在写唐楷、魏碑，用的是同一个方法。横的写法过于强调书写时起行收三段，尤过于关注收笔。收笔处用四个动作，4是驻笔，5向右下，6略驻笔，7回笔收锋。
魏晋书法收笔不甚讲究(只一个动作)，多强调中段(铺毫用笔)。唐楷书法强调收笔动作(四个动作)，中段略细(提按用笔)。
从文字便于书写的角度来讲，隶书写起来比篆书快捷。人们后来发现，隶书的燕尾虽具有装饰性，但影响书写速度，为了便捷，于是逐渐改变这种笔势收敛波挑。楷书横画收笔呈下方出锋，较前更便捷。
去掉“燕尾”的楷书有五大好处：一是简捷便利，二是流畅，三是有草意动感， 四是由横势变纵势，五是促成草书、行书字体的产生。
隶书横画向右上收笔，中段铺毫。收笔一个动作(横势)。
魏碑横画向右下收笔，中段铺毫(隶意犹存)，收笔一个动作(纵势)。
唐楷横画向笔画内收笔，中间提按(脱尽隶意)，收笔四个动作(裹势)。
唐楷在横画收笔用四个动作存在的问题：
1、由于动作不简约，有描、摹、填、画的倾向。
2、影响下一笔画，气不贯，不流畅，破坏了笔力。
3、不够自然，变成追求尽善尽美的做作。
4、有程式化、规范化、美术化倾向，使书法成为一种纯粹性技巧的重复，会平庸乏味(由颜字规范成宋体美术字)。
欧阳中石先生认为：“写过唐碑之后 ……入规矩难，一旦规矩即成，再完全摆脱也非常不易。”10
唐耕余在《笔阵图蜉化阶段及其内容》中说，“古人未讲(书法)之前，先有(书势)卫恒、索靖虽讲书势而不言法。书势者，书论之起点，亦为形成字体之初步，更为用笔原始之动机，字体与用笔都由顺势而来。”11
书“势”是字形初步形成的关键，也是笔法崇尚简约的原始动机，更使书法形成动感，气到势成。起笔容易收笔难，难在收笔后而回到原笔锋，为下一笔做准备，笔锋特别顺。认真观察一下古代的优秀作品，秘密就在这里。唐楷因收笔动作繁杂，法度森严，过度强调收笔，藏头护尾，力在字中，破坏了笔势，从而导致书法“不复能变，专讲结构，几若算子，截鹤续凫，整齐过甚，‘欧虞褚薛’笔法虽未尽亡，然浇淳散朴，古意已离。而颜柳迭奏，澌灭尽矣!”12
魏碑书家们长期受“馆阁体”的影响和帖学的束缚，用写唐楷的笔法来写魏碑，形成了清代“帖学化”、“唐楷化”的魏碑书法。
繁缛的法规，扼杀了书法的艺术生命，奠定了封闭式理论的深厚基础，加上唐代的积极倡导和实践，巩固了书法创作稳定性框架。这一框架延续了上千年，至今没有人敢从根本上去否定它，动摇它。根深蒂固的惯性，错误地认为这就是传统的用笔方法，最后导致“馆阁体”的产生，使书法走进了死胡同。几位清代碑学大家，功力精湛，今人无可望其项背，但也没能用毛笔再现魏碑方笔雄浑的风格，而又怀疑魏碑方笔是刀工任意凿刻所为。
唐前、唐后是书法史重要的分水岭，唐后古法已荡然无存，用唐楷方法写魏碑之路是行不通的。
五、工具导致书风变革
宋以前的毛笔正如杨文涛所说的：“均重以紫毫，笔管并不粗大，笔毫却很短粗，有四项标准：心柱硬，覆毛薄，尖似锥，齐似凿，其笔心柱硬甚至笔毛中心有物如枣木之核，故称枣之笔”。 13
宋以后，毛笔发生很大变化，制笔工艺一反旧习，逐渐趋向长锋，向软熟、虚锋、散锋、软毫等方向发展，致使书风发生一系列变化。
我们在临习历代碑帖时，很少从古人使用的工具与字迹关系上去考察，因此得出的结论也往往与事实不符。用什么笔，对写出的风格至关重要。长锋与短锋，笔毛的软、硬，在提按转折之处必然形成不同的风格。古人云：“工欲善其事，必先利其器。”书写工具的选择尤为重要。
笔者在写《始平公造像记》和教学过程中，体会到只有用有笔肚的笔才能表现出《始平公造像记》那样的方笔见棱见角的风格。
朱义章站在书法变革的关键时刻，以深厚的艺术修养，大胆变革笔法，写出了斩钉截铁，棱角分明，霸气十足的方笔魏碑。《始平公造像记》结字紧密，密不透风，为了整体的需求，就必须创新笔法。唯一的办法就是加大力度，把笔毫向下按，增加笔毫的宽度，朱义章为此首创了三分用笔。
所谓“分”笔即毫锋从二分之一(笔肚)向下再分三等份，每一份为一分笔。宋徽宗瘦金体用一分笔，褚遂良墨痕纤丽用一分半笔，欧阳询字迹险劲用二分笔。只有用三分笔才能写出雄劲浑厚的风格。朱义章挖掘了毛笔自身潜在的功能，把毛笔的功能从笔尖、笔腰、笔根发挥到了极致，是书法史上的重大突破。从二分笔到三分笔，虽然只是往下按的程度多一分，却迈出了前人无法跨越的一步。
如皮球浮在水面上，你往下按，按的力度小，他反弹小。要把皮球整个按到水里，你必须加大力度。一松手瞬间皮球必然会反弹出水，而且会超出按的程度，这是物理现象。同理笔按得越深，要求控制笔的腕力越大，驾驭的技能越高。
长锋笔细长没有笔肚，腰性小，弹力差，若重按则毫锋弯而不起，枯索而力散写不出棱角分明的字。导致写粗笔立时出现偏锋，写横时，锋尖实际是在横画的上边运行，而不是画中间，写出的笔画扁片。
中锋行笔时笔锋沿着点画线运行，始终居于中线，笔毫的墨汁均匀渗开，笔画质感浑厚。
写方笔画必须用铺毫。如魏碑，侧锋起笔后，笔端着力于纸除用锋毫自然弹力外。还给锋端增加适当外力，以增强锋端自然发力，逆锋得势，因锋的上下两部分触纸，受力有异，笔毫顺势铺开。笔毫铺开的方向与笔画的方向一致(沿着中线运行)。笔画浑厚，证明方笔铺毫也是中锋用笔。
陈振濂先生在《线——艺术的精灵》一文中指出：“书法线条必须具有立体感，中锋用笔，墨如‘黍米珠’，反对偏薄轻佻。这些在任何时候都是书法家孜孜以求的艺术目标，正是有了这一目标，才会有中侧锋、藏露锋、方折、圆转笔法、辅毫等一系列书法用笔体系存在的意义”14。
《始平公造像记》的精髓在厚不在方。厚怎样体现，就是把字写“鼓”了，坚持中锋用笔这个根本。写方容易写厚难，长锋笔因无笔肚，导致写宽笔画时、写横时，大多锋尖容易在横画的上边运行，而不是笔画中间，形成侧锋用笔，不出立体感，这也是写不出雄浑刚健风格的主要原因。
《始平公造像记》坚持中锋用笔，并敢于使用侧锋，使之有机结合，才形成棱角分明，斩钉截铁，浑厚华滋，霸气十足的方笔，成为魏碑方笔的代表。
倘若用长锋笔，王羲之写不出《兰亭序》;假使朱义章用长锋笔，同样也不会有见棱角的方笔。可见，选择什么样的笔写魏碑是关键。长锋，短锋，各有优劣。其实质是哪一个时代，以哪一种笔法作为学书的基础和准则的问题。